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陈彦雄 常平:论《易经》与书画艺术
作者:陈彦雄 常平  来源:陈彦雄 常平  访问次数:87  更新时间:2018-11-6

 

论《易经》与书画艺术

陈彦雄  常平

一、书画艺术的易学理论溯源

艺术作品中内气萌生,外气成形”构成艺术。中国传统绘画艺术,以其独有的特色和不朽的作品在源远流长、博大精深的世界文化史上写下了光辉灿烂的篇章。自古至今,无数国画精品如奇葩异卉斗妍争辉,各个画派如涓涓清泉汇成滔滔江河。它的魅力让人心旷神怡,它的深奥又让人回味无穷。

绘画是一种视觉艺术,其艺术语言要素如线条、形体、明暗、色彩,肌理等;由各种绘画语言要素组成的各种形式结构如构图、比例、韵律、空白、均衡、对称等,无不从《易经》中的“阴阳平衡原理”得到启示。绘画艺术乃墨的艺术,中国画视墨为本色,万色之源,墨为阳性,纸为阴性,合二而一,阴阳之道,太极之美。墨分五色,五色之变无穷无尽,此理同于五音、五行之变。水墨并重,远而无所至也。

在中国山水画史中,较早将风水理论的方法和原理大量溶入山水画论的是北宋的郭熙。宋代绘画达到了一个高度,与唐诗同样彪炳青史。宋代笃信道教,崇尚虚无,科学宇宙观影响到绘画,就是注重写生和精微再现,融合着哲学、科学、诗词等的营养,更为后世的书画艺术开拓了更为广泛的艺术空间。

自此之后,历代画家论画多有涉及易学意象的言论。以易学理论阐释山水画理。明代书画大师、江南“华亭派”画坛的重要人物之一的董其昌,他的传世画作在山水及厅堂布局上曾精妙的融合了中国易学理论。董其昌在《画禅室随笔》这样提到:“吾常谓成弘大家,与王唐诸公辈,假令今日而在,必不为当日之文。第其一种真血脉,如堪舆家所谓正龙,有不随时受变者。其厅取之于机,其正取之于理,其致取之于情,其实取之于事。其藻取之于辞。”董其昌还提到:“青鸟 家专重脱卸,所谓急脉缓受,缓脉急受”的观点。

常平画作《醒》

四王(指清代画家王时敏、王鉴、王翚和王原祁)中的王原祁等在山水画中倡导龙脉,将自然中的龙脉易学理论引入画中,而我们在黄公望的《富春山居图》、郭熙的《早春图》中已见到作者自觉加入易学的元素,即有所谓“取气”、“得气”、“迎机”、“得势”,在他们的心目中,气势结构比笔墨更重要,如王原祁“作画意在笔先,以得势为主,间架分寸全在迎机,笔墨之妙,由淡入浓取气,以求天真。”“得意,得气,得机,则无美不臻矣。”其“画中龙脉说”就与易学中的“寻龙捉脉说”有直接的联系。王原祁把龙脉起伏与画中气势、开合相对应,使山水中的斜正、浑碎、断续、隐现等因素统一在画面的整体气势之中,创造出充满生命活力的“真画”和“妙境”。

“龙脉”即山脉,“寻龙捉脉”即考察山川形势之法,从宏观上审定来龙的形势与走向,将自然景观的地形地貌特征加以形象化,因形立名,吉龙应当是山脉(龙脉)光肥圆润,尖利秀美、势雄力足、雄伟磅礴、形神厚重、群山如珠滚动,气脉贯注、绿叶为盖、枝柯掩映,气象万千。觅龙就是对山脉的观察选择。实际上是对“气”的追求,寻找能够“迎气生气”的地域。觅龙就是要选择来龙深远,奔腾远赴的山脉。具体概括为:觅龙要分辨五势五龙,分清走向,确定阴阳向背。”

以易学中“龙脉”之说而论山水画景物构成,王原祁论述影响最大。这正于易学理论中“借龙之全体,以喻夫山之形真”的寻龙捉脉之法是一脉相承的。以山水画景物构成的章法为主进行的阐发。王原祁还以“龙脉之说”来品评前代的画家,“古人南宗北宗,各分眷属,然一家眷属内,有各用龙脉处。有各用开合起伏处。是其气味得力关头也。不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦,元气磅礴。令人莫可端倪,元季四家俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致。仲圭以直笔出之。各有分合。须探索其配搭处。……”。  中国古代的山水画,滥觞于魏晋南北朝,隋唐时独立发展,五代北宋时趋于成熟,终于成为中国大家庭中的重要画科。一个时代的山水画成就,基本上就代表了这个时代绘画艺术的最高水平。近代以来,岭南山水画以高剑父兄弟、关山月、黎雄才等著名画家为代表,形成了颇具特色的地方画风,声誉远播。一道子的山水画无疑受到了岭南画派诸大家的影响,大胆融合了传统绘画多种技法又借鉴西洋画艺,注重透视和立体感设色自然,构图新奇,从而形成了笔法多变、色彩淡雅、寓意深邃、气韵沉雄的自家风貌。对于山水画中的风水观念,古代画家多曾论及。其中以清初四王之一的王原祁最著盛名。王在其《雨窗漫笔》论画十则”中,有专论山水画中风水形势的文字:“画中龙脉,开合起伏……龙脉为画中气势源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,欹侧照应,山头、山腹、山足,铢两悉称者,谓之用也。若知有龙脉,而不辨开合起伏,必至拘索失势。知有开合起伏,而不本龙脉,是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病,开合逼塞浅露则生病,起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合,分股中亦有开合。通幅有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在过接应带间,制其有余,补其不足,使龙之斜正浑碎,隐现断续,活泼泼地于其中,方为真画。王原祁此论,向来被认为是传统山水画构图的纲领性理论。龙脉者,原为勘舆学用语,所谓地脉之起伏曰龙《阴阳二宅全书》)。用在画论中,就是指画中山体的地势走向。王原祁弟子唐岱继承乃师之说,《绘画发微》中也称主山来龙起伏有环抱,客山朝揖相随,阴阳向背,俱各分明。主峰之胁傍起者,为分龙之脉。”“主山一幅中纲领也,务要崔嵬雄浑,如大君之尊也。群峰拱揖而朝,四面辐辏。将王原祁的山水画构图理论推到了极致。对于绘画中的堪舆风水之学,著名学者钱钟书先生有精妙的评价:我国勘舆之学,虽荒诞无稽,而其论山水血脉形势,亦与绘画之同感无异,特为术数所掩耳。……勘舆之道于艺术,犹八股之道于戏剧,是在善简别者不一笔抹杀焉。”(《谈艺录》)慧人只眼,诚哉斯语!

                    陈彦雄画作《江南秀色》

二、神韵与意境的理论关系

美妙的布局,自然传神,清空深远和耐人寻味能获得言外之意、象外之象、意味无穷的美感,是大自然浑然天成鬼斧神工的神韵。

代的张彦远在《历代名画记·论画六法》至於鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全。”清代周颐《蕙风词话》卷一:所谓神韵,即事外远致也。”神韵的结构特征是虚实相生。本质特征是生命律动,即展示生命本身的美。在我们民族的审美心理结构中,是把宇宙与艺术视为浑然一体的同构关系。人心虽小,但可以装得下整个宇宙。

神韵与意境有千丝万缕的关系。意境是在情与景高度融汇所体现出来的艺术境界。 意境理论的发展有个漫长的过程,通过历代理论家艺术家的不断演绎思考而日趋完善。他们认为意境的构成是以空间境象为基础的通过对境象的把握与经营得以达到情与景汇意与象通”。

意境理论的提出与发展﹐使中国传统绘画﹐尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构一是客观事物的艺术再现一是主观精神的表现而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。是画家外师造化中得心源”,在自然美生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。

意境的最终构成是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限百里之势浓缩於咫尺之间而欣赏是从有限窥视到无限於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程使作品中的意境得以展现出来二者都需要形和想像才能感悟到意境的美。

  

              陈彦雄画作《大美中华 江南印象》

在中国美学史上,意境这一概念的明确提出比较晚的。唐代的艺术批评从佛学术语中引进了境和境界的概念,用来表示画家艺术表现的对象和创作的艺术形象。唐宋以后,意境的概念才开始出现在艺术批评中。通过清代作家、评论家的讨论、辨析和广泛使用,意境的内涵更趋丰富、深刻和统一。意境理论的形成则是一个长期的历史过程,在先秦时代,中国古典美学已经一般地研究了心与物的关系,认识到人之情是外务感动的结果。魏晋南北朝时期,在深入探索形象思维规律的基础上,充分讨论了艺术创造中的主观情感情景统一的问题,要求以形写神,做到气韵生动,注意对审美对象的内在特征的把握,自觉追求艺术的滋味。中唐释皎然、司空图主张的不着一字,尽得风流”、“可以意冥,难以言状,更重视表现作家独特的审美体验和情趣意兴。南宋严羽的别材别趣说,清王世禛的神韵说,都从不同方面逐步深化了意境的美学特性,使倾向于表现的中国古典艺术这一主要特征更为明晰突出。

艺术家之心身就是宇宙的创化,他可以映射宇宙的诗心、宇宙的灵气。自古以来,艺术对神韵的追求永不停息。《周易·系辞下》曰:古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”国画艺术以“近取诸身,远取诸物”作为艺术创作的源泉,艺术家获取大自然之“象”于其作品中,概括为观物取象,以通神明之德,以类万物之情,也就是艺术家所要达到的神韵。“神明之德,如健顺动止之性,万物之情,如雷风山泽之象。”健顺动止是乾坤震兑之象,具有元亨利贞之美。观物取象,则锻炼了古人对万物万象的审辨力与悟解力。大自然和社会的万有“实象”和形态撞击着主体的心胸,通过观令自我建立审美关系,如一道子眼中之松,心中之荷,都是应象而起的意的激荡、凝伫、流溢、升华和净化,是因味象而澄怀、游目而静虑、观物涤神的灵府澡雪。

陈彦雄画作《悟道》

回到一道子绘画的整体,让你可感知的就是它的立处见真,也是气象之真,这个气象既是眼见之物,又是虚体之象。虚体之象可以融化为理想的物象,心性的物象和精神的物象。“云行月空,清静入真”,后者是理念,心性,前者是借来的心体,本句借云和月进入“真之境”,比如郑板桥,他的兰花,总是恣意蓬勃,长在山间,充满野趣,强调道法自然的审美取向和精神映射。说到倪瓒,人们不禁会说,“残山剩水”,那是泥中清池,孤寂空旷对月托心,有道可寻,而愁无处着,来去如风。说到齐白石,则是平淡天真;潘天寿,却又是峥嵘奇崛,皆能体现一种神韵,但表现方法有别。皆通过迁想妙得,让人领略其中的奥妙。

当然神韵并非轻易可以获得,需要以最大的毅力打出去,需要不断以自然为托体,需创作者经过不断的笔墨修炼、体悟,才能达到一种认知状态,物、事、人皆能上升到化境。比如去看黄帝陵,见到那种大气磅礴的精神强调的是写意、写胸怀、写境界、写气象,这也正是中国文化的核心结构。陶渊明的诗与王维的诗都别具神韵,但又有所区别。前者的平常心是日常最为平淡的东西,但文化的淘洗,个人阅历和精神历练所产生的自然、天真的心性,赋予平常恋旧林,池鱼思故渊……”最后两句是一种追求本源的思维方式。作者寄望能够进入“天人合一”,“知行合一”,甚至天人互益的体验方式和人文境界,显得温柔敦厚。

王羲之在《书论》中说:“凡作一字,……或如虫食木叶,或如水中蝌蚪; 或如壮士佩剑,或如妇女纤丽。”道出了把日常的体验化为一种技能、笔法或笔力,并进而提升到一种新的境界。用笔有规矩、墨有墨法,掌握了这些笔墨基础,当一种笔法或一种用笔使我们感受到另一种声音、另外一种空间时,一种美好的东西就会被唤起。描述的是具象,阐述的却是“心性”文化,人格境界。而人格境界需要浑厚学养的支撑。

陈彦雄画作《春色满园》

以一道子的禅画为例,他的禅画极简,让清空冲淡自己心底的荆棘,舍去物本之态和机质,剩下物非物的精神观照,山水存天理,木禽观态。郑板桥等为例,董仲舒说“正其谊,不谋其利,名其道,不计其功。”文化在他心底积淀时已经形成独特的体验。文者见心性,画者也立心,取象、立象、品象是在本心立格的自然中生发。绘画一定是在反映出人所追寻和遵循的一个信仰,并立足于境界,笔墨才能有一定的气象,同时也映射出他在自然中如何铸练心性并把握立格、立象的方式。

神韵更是对理想境界的一种自觉追求,而不是那些信笔涂鸦的人所能做到的,他关照的是整体文化现象,与宣泄无关。生活是一种杂味酱,但总是把自己净化为一股清澈的溪流,映照万物。

 

三.《周易》与书画艺术

古人的衡文,讲究“神”、“气”、“韵”,以及这三个词两两所组合而成的“神气”、“神韵”、“气韵”。书画也一样,缺乏神气韵,便显得不忍卒读,味同嚼蜡。

古人关于这方面的论述为数不少。宋·袁文《瓮慵闲评》说:“作画形易而神难。形者,其形体也。神者,其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能;至于神采,自非胸中过人,有不能为者。南朝齐·王僧虔《笔意赞》说:“书之妙道,精彩为上,形质次之,兼之者方可绍于千古。”晋明帝虽略于形色,颇得神气,笔迹超越,亦有奇观。顾骏之神韵气力,不逮前贤,精微谨细,有过往哲。(南朝齐·谢赫《古画品录》)矜持于句格,则面目可僧;架叠于篇章,则神韵都绝。

陈彦雄画作《寒山听钟》

(明·胡 应鳞《诗薮》)“气”、“气韵”—虽不该备形妙,颇得壮气,凌跨群雄,旷代绝笔。(谢赫·《古画品录》)今之画纵得形似,而气韵不生。以气韵求其画,则形似在其间矣。(张彦远《历代名画录》)韵—葫芦依样不胜揩,能如造化掘安排。不求形似求生韵,根拔皆吴五指栽。(明·徐渭《画百花卷与写生》)

上述不同的概念,反映了共同的本质,就是与形相对。“传神者,气韵生动是也。”可谓之“神”。神,具有内在生命也。如“从来不信梅花谱,信手拈来自有神。不信试看千万树,东风吹着便成春。”(南朝齐·谢赫《古画品录》)“气”是宇宙产生万物的动力,也与生命有关。故庄子谓:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”但气与神有区别。“气”作为生命的显露而较实在,“神”作为生命的灵魂则更为幽隐而虚灵。气似强盛的体魄,韵如清雅的神情,气偏于壮而韵偏于婉。“画家之妙,全在烟云变化中…… 山水中当著意生云,不可用拘染,当以墨渍出,令如气蒸,冉冉欲堕,乃可称生动之韵。”

与气神相比,韵显得更有美感。壮气须带有一点含蓄,虚神须带点风仪,才成为美。“韵” 就是含蓄的风仪。“气神”既是美学的概念,又是哲学的概念,而“韵”是纯美学的概念。

千载不朽谓之”。《周易》之“神”是无所不知、无所不包、无所不明的超常之灵和无穷功力的圣人,“神”走进艺术领域,则使人体验到韵味无穷、美妙神秘的世界。“神”是本原的规律性,混沌无迹,是宇宙灵机和智慧心源的统一体。《周易》之“神”无所不在,诸如“通变之谓事,阴阳不测之谓神。”《系辞下传》曰:“精义入神,以致用也。利用安身,以崇德矣。过此以往,未之或知也。穷神知化,德之盛也。”《易》无思也,无为也。寂然不动,感而遂通天下之故,非天下之至神其孰能与于此。《系辞上传》曰:“夫易,圣人所以极深而研几也。唯深也,故能通天下之志。唯几也,故能成天下之务。唯神也,故不疾而速,不行而至。夜之道而知,故神无方而易无体。”神韵之作离不开神思,它超越时空界限,突破具体的有限约束进入超凡、超验的神游状态。要求审美体验与审美想象不再受观察现实的局限,发挥独创精神,以神妙之思打开艺术的大门,正所谓“迁想妙得”(顾恺之)、”“神超理得”、“神之所畅”,从而得到超然旷逸、富有浓郁艺术魅力的艺术作品。以顾恺之的《洛神赋图》为例,曹植与洛神,前后顾盼,含情脉脉,难舍难分,可说此时无情胜有情,不言之处尽在“通神”,是顾恺之对“阴阳不测谓之神”的易学玄理的自觉追求。

 1.陆机《文赋》的神思

陆机在《文赋》中说:“丹青之兴,比雅诵之作,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画。”绘画并非只是对现状的描摹,而是与雅诵一样,具有比兴的作用,我们观看顾恺之的《女史箴图》,就是如此,以形象的艺术传播后宫之德。中国的梅兰竹菊四君子,更成为家喻户晓的比德君子的人格写照。“俯贻则于来叶,仰观象乎古人。济文武于将坠,宣风声于不泯。涂无远而不弥,理无微而弗纶。配跕润于云雨,象变化乎鬼神。此即《系辞上传》中“易与天地准,故能弥纶天地之道,仰以观于天文,俯以察于地理,是故知幽明之故。”

可见《易传》的思想使《文赋》越发穷理尽性,出神入化。为创作出惊天地泣鬼神之作,必须玄览,并通过全神贯注达到天地合一的新境界。但他同时也指出,“应感之会”神秘莫测,玄妙“开塞”之由来于神。

2.刘勰《文心雕龙》神思

刘勰的《神思》:“形在江海之上,心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里,吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色,其思理之致乎?故思理为妙,神与物游,神居胸臆,而志气纯其关键,物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。”刘勰认为想象比“思”更为神远。“寂然凝滤,故能入神。这与《易辞上传》中的“易无思也,无为也,寂然不动,感而遂通天下之故。非天下之至神,其孰能与于此。”如何做到神与物游,刘勰主张“虚静,”“积学,”“才气,”“情变,”。惟有虚静才能“藻雪精神”,惟有“积学”和“才气”,才能“积学以储宝,酌理以富才”,“窥意象而运斤。”

“神思”篇中总结说:“神用象通,情变所孕”。“情以物迁,辞以情发”(《物色》)。情发展到不可测的地步,就与“神”无异了。这里的神与《周易》的“通变之谓事,阴阳不测之谓神。”不谋而合。

常平画作

3.顾恺之“悟对通神”

顾恺之从西晋广武侯张华所作的《女史箴》:“茫茫造化,两仪既分。散气流形,既陶即甄。在帝庖牲,肇经天人,爰始夫妇,以及君臣。家道以正,王猷有伦。妇德尚柔,含章贞吉。”得到启示而绘制的《女史箴图》卷,他用高古游丝描绘人物山水,人物皆典雅、文静,和善高贵,飘飘欲仙,“神仪在心”,日月明照,瑞鸟呈祥,淡雅神妙。是晋朝用来劝诫嫔妃遵守伦理道德的图卷,其思想溯源,也是《周易》宇宙生成论的引发,《周易·家人》曰:“女正位乎内,男正位乎外”;《坤》卦曰:“含章可贞或从王事,而其绘画则充分体现了“以形写神”的艺术主张和以神表现人物品藻的审美幻境。

“神 ”微妙难测。《说卦》曰:“神也者,妙万物而为言者也。动万物者,莫疾乎雷;桡万物者,莫疾乎风;燥万物者,莫锬乎火,说万物者,莫说乎泽;润万物者,莫润乎水;终万物始万物者,莫盛乎艮。”在这里,神指出了自然规律的神妙性。开启了人内心情感的空间,成为审美的最高境界。

而所谓阴阳不测,在韩康伯眼里,是“独化、”“非我“、”无主、”“冥运”等物质阴阳的本性所决定的,不由人的主观意志所决定。人们能够做的便是“虚心静虑”,弃智绝慧,体悟神道。不可测,故为神,莫能言,故得妙。神道虽难测,但它与天地同流同归,因此在教化过程中逐渐转化为一种妙悟于心的文化需求。神更从精神性、灵魂性的宗教转化为超然出尘、神妙飘逸的文化特征。从而引出了如庄子《逍遥游>式的神人,“原天地之美而达万物之理,”更将生死置之度外,站在心性的高空,虚空生万境,由观道得道中“无己”“无名”“无功”的境界,生命得到超越。

 4.宗炳“应会感神”

在宗炳的《画山水序》中,他对“感神”、“神思”“畅神”等在易学、玄学、佛学等方面进行综合分析,强调了自然山水与艺术精神领悟之间的“应”“感”相同,“圣人含道映物,贤者澄怀味象。夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎”?圣贤能以神思对易道、儒释道了然于心,“以虚静推于天地,通于万物。”与宇宙和谐,天地沟通。宗炳在此强调的是心与物、神、情、道的本质相通,感应一致,是《周易》“知几其神乎”的艺术价值和审美理想,“神”与无限之道相融合一。“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽, 于是闲居理气,拂咣鸣琴,披图幽对,坐究四荒。不违天励之聚,独应无人之野……圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉?畅情而已。神之所畅,孰有先焉?”(《宗炳·画山水序》)

“应会感神”来自《周易》,《周易·咸》卦有“咸,感也,柔上而刚下,二气感应以相与,止而说。”“应目会心”脱胎于“观其所感,而天地万物之情可见矣。”“应目”即“观其所感”,“会心”则“天地万物之情可见矣”。在宗炳眼里,“含道映物”,“以神会道”,“以神法道”和“以形媚道”所得到的艺术构思是理想标准,也是自然本质的道理。

“神思”是高级的心领神会,是对自然神理的感应和领会。神无迹可求却又牵引着人们以虚静之心,神思游荡于洪荒之外,进入物我同体、浑然通神的境界,去获得“神超理得”的美感。宗炳的“神思”论是“静故了其空,空故纳万境”的“天人合一”妙理,其超越时空、融入大化的美妙让人神往。

陈彦雄画作《万壑清音图》

5.张怀灌的“鬼出神入”

张怀灌的《文字论》中说文则数言乃成其意,书则一字可见其心,可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍,虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者,是为妙也。

《系辞上传》曰:“易则易知,简则易从”。书法从“一画”而来,字形虽简,意象深远,神妙。 《书断·序》中又说:“及乎意与灵通,笔与冥运,神将化合,变出无方;幽思入于毫间,逸气弥于宇内,鬼出神入,追虚捕微。”《周易·说卦》曰:“昔者,圣人之作易也,幽赞神明而生奢”。《周易集解》曰:“幽,隐也。赞,见也。神者在天,冥者在地,神以夜光,明以昼照。”阴阳相推,神出鬼没,揭示了书法的最高美学特征,将书法的玄妙“神彩”“神功”等推向极致。

当然神离不开养的储备和功的积累。中国画源远流长.在世界文化艺术之林享有盛誉。正是古代优秀书画艺术作品普遍存在的神气韵,因此,能经万代而神采奕奕,历经沧桑而神韵不减,冥冥中自有神明庇护不泯不灭,绝非偶然。她们历经千百年的流传过程,记录了中华文明的兴衰更替,是中华五千年文明的见证和缩影沧海桑田,世事变迁,经历无数天灾人祸,能保存留传至今不同年代的观者仿佛置身于历史的苍茫之中,在物我交流中产生强烈的情感共鸣。如《清明上河图》五出六进宫神采依然;《富春山居图》九死一生幸免于火炉之中等,如此不泯不灭者,非得神明护佑,焉能传承百世,神采依旧。

神明,就是艺术作品存在的神韵,贯穿于神韵之间的阴阳之美、和兑之美和太极之美。一道子的泼墨人物画和易画艺术在当代中国画坛上可谓独树一帜,具有很强艺术感悟力和艺术感染力。透过那些鲜活淋漓的泼墨人物(如《听经图》、《和风共韵》、《煮酒品奇楠》和《骊歌悠扬》)我们看到的是他对中国传统文化独到的见解和深邃的艺术表现手法,把“易”和“道”的文化完美揉合在他的作品中,他的易画艺术具备了阴阳之美,和兑之美与太极之美。一道子的绘画具有以“诗词为魂,易学为骨”的艺术精神,其独特的艺术语言表现在“诗画合一”之中。一道子是一位既重视题材内容,又重视绘画内容的画家。他的人物画不但在题材上表现了人,而且还在精神上表现了人,是对造型美、意境美紧密地结合在一起的优秀艺术作品。其人物作品面部刻划具微,清丽淡雅,维肖维妙,画面浑润华美,意境深远。作品注重对心灵的内在表现,为中国人物画艺术的创新和返本做出了一定的努力和探索。因此,他的绘画作品具有精、气、神相统一的艺术气韵。

陈彦雄画作《骊歌悠扬》

正如朱彦民教授在其画论《诗画合一,相得益彰》一文提到:“一道子的山水画,从画面景象来看,既有粤东海滨山川的景色之美,以率意而沉着的笔触勾勒群峰连绵、青嶂烟岚的壮阔大气;又有江南水乡风光的秀韵之态,用清朗润泽的笔调,状写烟雨耕稼、牧童短笛的山野景致。既有着力皴擦、密密匝匝的率意,极力表现画家倾泻于深涧密林的诗意与激情,又有精写细描、温婉雅致的整饬,刻意营建画家寄托理想的和谐静谧、气息温馨的精神家园。既能胎息传统,有古典山水画的意境和韵致,又能结合西学修养和现代意识,进行大胆尝试和形式创新,达到了“古不乖时,今不同弊”的艺术境界。作为诗人的一道子,自然会将诗词歌赋题写于绘画之上,诗画合一,相得益彰。

 

 
 
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